Bal (2010): Mevlana ve Yunus Emre Ekseninde Tasavvufi Bir Anlatı

BalÖzet

Toplumlar, sanat anlayışlarını oluşturmada, kendilerine özgü geleneklerinden, düşünce pratiklerinden ve dünyayı algılayış biçimlerinden yararlanırlar. Oluşturulacak sanatsal deneyim bu toplumsal kodların ya bir tekrarını yansıtacaktır ya da onları aşan bir deneyim olacaktır. Bu çerçevede sinema da toplumların kendilerine özgü – eğer popüler olanı taklit etme gayesi taşımıyorsa – geleneksel, kültürel ve dinsel motiflerle oluşturulabilen bir sanattır diyebiliriz. Türk sineması, geçmişten bugüne Türk toplumunun zihin haritasında yer etmiş, belli davranış kalıplarına sirayet etmiş ve düşünsel olarak bir birikimle oluşturulmuş geleneksel Türk sanatlarından etkilenmiştir. Bu anlamda tasavvuf, etkisini farklı kültürel ve sanatsal mecralarda gösterebilen Türk geleneğinde ve inanç sisteminde yetkin bir öneme sahip bir düşünce, sanat ve ibadet sistemini oluşturur. Tasavvufun özündeki soyutlama, zaman ve mekana yaklaşımı ve olayların kavranışını yaşandığı zamanın hızında değil kendine özgü anlatı yapısı ve kavrayışı içinde değerlendirmesi nedeniyle modern zamanların icadı olan sinema dilinde kullanılması her ne kadar zormuş gibi görünse de sinematografı Türk toplumunun kendine özgü hikayelerine çevirdiğimizde bu hikayenin anlatımını oluşturmada tasavvuf, önemli bir anlatı aracına dönüşebilir.

Semih Kaplanoğlu‘nun Bal filmi, film karakterlerinin oluşturulması, anlatı yapısı ve zaman-mekanın kullanımı noktasında tasavvufi ögeleri önemli ölçüde taşımaktadır. Semih Kaplanoğlu bir söyleşisinde filmdeki tasavvufi anlatısı yapısını şu şekilde dile getirir: “Tevhidi bir iş yapacaksak parçalamaktan kaçınmamız gerekiyor; benim bulduğum yegane yöntem bu. Zaman ve mekan duygusu çok önemli; parçalanmaması elzem. Çektiğimiz her bir planın sorumluluğunu, idrakini taşımamız önemli. Tabii ben de her filmde bu dili biraz daha öğreniyorum: Ahenk, ses, yavaşlık, hızlılık… Doğanın, kozmik olanın ritmiyle bunun yapılabileceğini düşünüyorum. Semayı ele alalım mesela, otuz saniyede hızla yapılsın. Böyle bir şey olabilir mi? Burada bir gelenek var. Siz o gelenekten kopup, modern zamanın icadı sinema hızlıdır derseniz bu sanat mühendisliği olur ve buradan bir şey çıkmaz” (Deniz, Pay, 2011:86) [1]. Yönetmen Bal filminde, sinemaya özgü zamansallık ve hızlı anlatım yerine tasavvuftaki sema ile kırmış ve bir sema yapma ritüeliyle anlatısını oluşturmuştur. İnsanın doğayla ve kendisiyle kurduğu ilişki akılcı bir perspektifte değil, tasavvufa özgü akleden kalple ele alınmıştır. Böylece modern icat sinema, toplumun kendine özgü gelenekleriyle ilgili metaforlar üreten ve anlatısını Türk toplumunun çok katmanlı yapısı üzerine kuran bir konuma getirilmiştir. Semih Kaplanoğlu, Bal filmiyle, Batı toplumuna ait bir sinema dilinin kırılıp, nasıl kendi toplumumuza ait değerler ve geleneklerle bir film yapılacağını göstermiştir.

Giriş

Bu çalışmada, Bal filminin anlatı yapısı ile Türk toplumunun karakteristiğinde büyük etkisi olan Mevlana ve Yunus Emre‘nin tasavvuf anlayışları ve şiirlerindeki anlatı yapılarının paralel bir incelenmesi yapılmaya çalışılacaktır. Geniş bir derya olan tasavvuf geleneği, çalışmanın amacına uygun olarak Mevlana ve Yunus Emre ekseninde ele alınacaktır. Filmle ilgili yapılacak bir değerlendirmenin çok boyutlu, çalışmamızın sınırını aşacak, bir düzlemde olmaması için filmin, konusu, anlatı yapısı ve zaman-mekan kullanımı üzerinde durulacaktır. Film anlatımına özgü bu özelliklerin, tasavvuftaki ritüellerle, şiirlerle hangi noktalarda benzerliklerinin ve farklılıklarının olduğu araştırılmaya çalışılacaktır.

Bal

Tasavvufta insan, sadece seküler dünyadaki olaylarla ve kişilerle ilişkide olan bir insan değildir. İnsanın her hareketinde ve ediniminde bir arayış ve bütünlük vardır. Bu arayış insanın cismani varlığını aştığında kişinin kalbi aynı zamanda güzergahını belirleyen bir yapıda karşımıza çıkar. İnsan bir ayağıyla bu dünyada somut varlıklarla ilişkide iken bir ayağıyla da aşkına, yaratıcısına ulaşmaya çalışır. Bu kavrayış, tasavvufta çift kanatlı uçma meseliyle ifade edilir. Kanatlardan biriyle mevcut dünyadaki varlık kastedilirken, diğeriyle yaratıcıyla buluşulacak olan öbür dünya kastedilir. Nasıl ki çift kanat kuşu tamamlayan bir uzuvsa, maddi ve manevi hayat da insanı bütünleyen bir durumdadır. Bal filmi bu iki hayat arasındaki dengeyi kurmaya çalışır. “Sadece gerçekçiliğe ya da sadece metafiziğe yaslanmak hakikati tam olarak çevrelemeyebilir. Biri katı bir natüralizme, diğeri gerçeklikten kopuk fanteziye kayabilir. Bu iki ucu birleştiren şey, gerçekliğin içindeki maneviyatı ve maneviyatın içindeki gerçekliği içermeli. Bunu içerdiğinde izleyici filmle kendi hayatı arasında bir bağlantı kurabilir. Biz sadece gerçekle yaşamıyoruz; mananın, görünenin arkasını da arıyoruz. Ben o dengeyi arıyorum. Tıpkı bize yaşamamız önerilen hayat gibi” (Şirin, 2010:185) [2]. Tasavvufta şiir, somut dünyadaki deneyimlerle soyut olan dünyayı kavrayabilmemizin anahtarı olarak karşımıza çıkar. Özellikle Mevlana’nın şiirleri ve sema ritüeli deneyimlenen dünyanın aşkın anlamlarını kalp gözüyle anlayabilmek için tasavvuf anlayışında önemli bir yere sahiptir. “Celaleddin şiirlerini genellikle yüksek sesle söylerdi. Ritm, şiirlerinde git gide önlenemez bir güç kazanmaya başlamıştı. Şiirlerindeki ritme artık kendisi bile boyun eğiyordu. Önce başını sağ omzuna doğru yatırarak şiirinin sesine kulak veriyor, sonra ağır ağır, sanki yulardan bastıran bir güce karşı korcasına, ayağa kalkıyordu. Derken eteklerini toplayıp ilk adımı atıyor, sol kolunu yana açıp, elini havada hareketsiz bırakarak, olduğu yerde ağır ağır dönüyordu. Sonsuz bir dönüş içinde evrenin uyumunu duyuyordu içinde. Aşkı, hakikati kavramanın biricik yolu olarak görüyordu” (Fiş, 2005:96). Mevlana’da sema, şiirin kelimelere sığmayan anlamlarını içselleştirmenin bir yolu olarak dünyadaki tüm oluşları bir birlik içinde algılayış sonucunda doğmuştur. Bal filmini izlerken, sanki bir dervişin sema yaparken ki zaman dışı oluşuna şahit oluyor, nefsani arzularla manevi hayat arasında gidip geliyoruz.

A. Türk Sinemasından Bazı Örnekler

Türk sineması, özellikle Yeşilçam döneminde büyük izlenme oranlarına sahip bir sinema örneğini oluşturmaktadır. Bu özelliği, her ne kadar ana akım filmleriyle egemen söyleme teşne olan yönünü bastırmasa da, karakterlerini sıradan insanlardan alması da önemli çok izlenmesinde önemli bir etkendir. Geleneksel Türk sanatlarını kullanan kimi filmlerde tasavvufi ögeler bulmak da mümkündür. Örneğin Metin Erksan‘ın Sevmek Zamanı filminde kültürümüzde aşkın farklı bir yorumlamasına karşılık gelen surete aşık olma olgusu vardır. “Sevmek Zamanı, yalnız insan, karasevda gibi Metin Erksan’ın alışılmış temalarını ele almasına karşın, en kişisel, en kendine özgü filmidir… Eski Türk masallarındaki ‘surete aşık olma’ motifi gibi ulusal bir motif, çok kişisel bir üslupla ele alınmıştır bu filmde” (Esen, 2010:122). Filmde, portreye aşık olan karakter aşık olduğu kadının bu aşkı yaşamalarını teklif etmesine karşın, teklifi reddeder. Bu reddediş kadına duyduğu aşkın, somut dünyada yaşanmaya başlamasıyla zedeleneceğine ilişkin bir kuşkuyla alakalıdır. Tasavvufta aşk somut dünyada yaşanılacak bir duygu değildir. Sezişle alakalıdır ve en saf hale ulaşabilmesi için dünyevi zevklerden arındırılması gerekir. Filmde portreye aşık olan gencin bunu portredeki kadının somut dünyadaki varlığıyla yaşamaması nefsani olandan uzaklaşmaya çalışmasıyla ilgili bir durumdur. Film bu yönüyle tasavvufa özgü bir motif taşımaktadır.

Bal

Sinemamızda kendine özgü anlatımı ve filmleriyle özgün bir yönetmen olan Ömer Kavur‘un bazı filmlerinde de tasavvufi izler bulmak mümkündür. Yönetmenin Anayurt Oteli ve Akrebin Yolculuğu filmlerinde tartıştığı konular tasavvufa özgü zaman, aşk, gurbet ve yolculuk temalarını taşır. “Anayurt Oteli, konaktan bozma oteline gecikmeli Ankara treniyle gelip, yalnızca bir gece kalan kadının bekleyişi içindeki Zebercet’i anlatmaktadır” (Esen, 2010:164). Filmdeki bekleyiş vuslatla sonuçlanmaz. Zebercet’in kadına duyduğu aşk bu bekleyiş sırasında bir saplantıya dönüşse de, aşkına ulaşamayan ve sürekli bir arayış içinde olan karakterin durumu tasavvufi ögelerle de açıklanabilir. Tasavvufta aşk aramakla gerçekleşir ve bu arama durumu sonucu olan bir durum değildir. Sufi aşkını sürekli arar. Akrebin Yolculuğu filminde “yalnızlık, yabancılaşma, yolculuk, zaman, arayış… Bu temalara bir de ‘Ölüm nedir?’ sorusunu eklemiştir yönetmen” (Esen, 2010:164). Filmde ölüm tartışılmaya çalışılırken onun ne bu dünyaya ait bir sonu içerdiği ne de sadece metafizik dünyada karşılığı olabileceğiyle ilgili bir değerlendirme yapmak yerine ölümün, somut dünyayla sonsuz yaşam arasında bir denge unsuru olma özelliğine vurgu yapılmıştır. Bu vurgu tasavvuftaki iki dünya arasında kurulan manevi dengeye dair izler taşımaktadır.

Günümüz Türk sinemasında kullandığı imgesel dil ile kendine ait bir sinema anlatısı oluşturan Reha Erdem‘in Kosmos filminde tasavvufi izler bulmak mümkündür. Filmdeki ana karakter, konuşmalarıyla, davranışlarıyla ve çığlıkla anlaşmaya çalışmasıyla sanki bir başka zamandan gelmiş ya da zamansızlığın sınırlarında uç biri olarak verilmiştir. Filmin genel seyrinde mitsel bir anlatım söz konusudur. Ana karakterin aşkın davranışlar sergilemesi ve sıradan insanlardan farklı bir dil kullanarak iletişim kurma biçimi tasavvufta Sufilerin birbirleriyle kullanılan dilin dışında metafizik olarak iletişime geçebilme durumlarıyla benzerlik taşımaktadır.

Görüldüğü gibi, sinemamızda kültürümüze ait ögeler yönetmenin kasıtlı olarak veya farkına varmadığı bir durumdan hareketle filminde etkisini gösterebiliyor. Bahsedilen bu filmleri tasavvufi izler açısından ele almış olsak da Türk geleneğine ait başka konular etrafında da bu ve başka birçok filmi tartışabiliriz. Çünkü sanatsal üretim örtük ya da açık olarak ait olduğu toplumun kültürel, geleneksel veya dini yönlerini taşımaktadır. 

1. Bal Filminin Konusu

Filmin baş karakteri Yusuf ilkokula giden ve okuma yazma öğrenen bir çocuktur. Yusuf’un babası Yakub, yüksek ağaçların üzerine kurulan kovanlarda üretilen balcılıkla geçimini sağlamaktadır. Yusuf ile babası sık ağaçlarla çevrili gizemli ormanda beraber kurdukları kovanları gezerler ve balların durumunu kontrol ederler. Yusuf’un babasıyla iyi bir ilişkisi vardır. Rüyalarını ve sırlarını babasının kulağına fısıldayarak anlatır. Filmin başında babasının oku demesinden sonra takvim yazısını okuyan Yusuf, okulda öğretmeninin yaptırdığı okuma dersinde başarısız olur ve okuma esnasında kekelemeye başlayarak sınıfın alay konusu olur. Yusuf’un annesi Zehra çay tarlasında çalışır. Annesiyle kurduğu ilişki babasıyla kurduğu ilişki gibi samimi değildir. Anne daha çok Yusuf’un yapması gerekenleri hatırlatan ve onun geleceğinden kaygı duyan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Yakub, verimli bal yapan arılarını bulmak için ormanın derinliklerine doğru yolu çıkar. Babasının gidişiyle zaten sessiz bir çocuk olan ve sadece babasıyla arkadaşlık edebilen Yusuf, iyice sessizliğe bürünür. Yusuf’un bu sessiz hali annesi Zehra’yı üzmektedir. Yusuf’u konuşturmak için uğraşsa da Yusuf konuşmaz.

Bal

Yakub’un ormana gidişi üzerinden günler geçtikçe, Zehra ve Yusuf’un tedirginlikleri artar. Zehra Yakub’un ormanda başkası tarafından görünüp görünmediğini öğrenmek için köyde arıcılıkla uğraşanların yanına gider. Günler geçtikçe epilepsi hastası olan Yakub’un ormanda ölmüş olabileceği korkusu sarar aileyi. Zehra, Miraç Kandili gecesi için Yusuf’u anneannesinin yanına gönderir. Yusuf orada dinlediği hikayelerden etkilenir ve babasının bir gün geri döneceğine inanır. Bir dağ şenliğinde Yusuf ile Zehra Yakub’dan bir haber alma umuduyla insanların arasına karışırlar. Tüm aramalarına rağmen Yakub’dan herhangi bir iz veya habere rastlayamazlar. Filmin sonunda babanın artık dönmeyeceğini bilen Yusuf, doğayı çok seven babasına belki daha fazla yaklaşabilmek için ormana gider ve bir ağacın dibinde uykuya dalar.

2. Bal Filminin Anlatı Yapısı

a) Serimleme

Film bol ağaçlıklı bir ormanda Yakub ve katırının kameraya doğru yürümesiyle başlar. Yakub arı kovanını yerleştireceği bir ağaç arar ve bulduğu ağaca ustalıkla ipini atarak tırmanmaya başlar. Tırmanma sırasında ağacın ipi tutan dalı kırılır ve Yakub, ipe tutunarak ağaçta asılı kalır. Yakub’un asılı olduğu ağaçtan düştüğünü veya kurtulduğunu görmeden film diğer sahneye geçer ve yatakta uzanan Yakub, oğlu Yusuf’a oku der. Bu filmin ilk kelimesidir ve Yusuf babasının bu sözüyle takvim yaprağını heceleyerek okumaya başlar. Yusuf takvimden “Zorlaştırmayın kolaylaştırın” hadisini okur. Sonra babasının kulağına gördüğü rüyayı fısıldayarak anlatır. Babası rüyayı dinlerken Yusuf’a rüyalarını kimseye anlatmamasını söyler. Bu sahneden Yusuf’un babasıyla fısıldayarak konuştuğunda kekelemediğini ama normal konuşmalarda ise kekelediğini anlıyoruz.

b) Çatışma

Filmde, geleneksel anlatıda olduğu gibi protagonist ve antagonist kahramanlar arasındaki klasik bir çatışma durumu yoktur. Doğayla bütüncül bir ilişki kuran Yakub’un aynı zamanda, arı kovanını ağaca yerleştirmeye çalışması ve kaybolan arıları aramak için ormana gitmesi üzerinden doğayla insan arasında örtük bir çatışma durumu vardır. Babasının yanında heceleyerek de olsa okuma yapabilen Yusuf’un okulda öğretmen otoritesi altında okuma yapmaya çalışırken sadece kekelemesi de bir çatışma durumu yaratmıştır. Yusuf’tan toplumsal davranış pratiklerini yapmasını isteyen anne Zehra ile Yusuf arasında Yusuf’un anneyle konuşmaması üzerinden bir çatışma verilmiştir. Ayrıca Yusuf’un babasından deneyimleyerek öğrendiği bilginin işlevi ile okulda formal olarak öğrendiği bilginin işlevi arasında da çatışma durumu söz konusudur.

Bal

c) Gelişme

Yusuf ile Yakub ormanda gezerek çiçekler üzerine konuşur ve Yakub bu gezinti sırasında bayılır. Yusuf onu su ile kendine getirmeye çalışırken biz, Yakub’un epilepsi hastası olduğunu anlarız. Sonraki sahnede Yusuf babasını namaz kılarken görür ve sabah kuş sesleriyle koşarak okula gider. Yusuf da doğayla babasının kurduğu ilişki gibi yakın bir ilişki kurar. Gelişme bölümünde Yusuf’un annesi Zehra, Yusuf ve Yakub karakterleri belirgin bir şekilde çizilir. Yusuf ile Yakub arasında Yakub’un deneyimlerinden hareketle bir usta, çırak ilişkisi verilir. Yusuf, okulda asosyal bir çocukken, doğayla, babasıyla ve hayvanlarla yakın ilişkiler geliştirir. Okul hayatında başarısız olan Yusuf, babasına arıcılık konusunda yardım ederken mahirdir. Yakub kaybolan arıları aramak ve uzaklardaki kovanlarını kontrol etmek için ormanın derinliklerine doğru yapacağı yolculuğun hazırlıklarını yapmaktadır. Sabaha karşı Yakub katırını alarak yola çıkar. Yusuf’un kekemeliğini gidermek için annesi onu bir hocaya gösterir. Ama bu durum Yusuf’un konuşmasında bir etkiye yol açmaz. Babasının gitmesiyle Yusuf iyice sessizleşmiştir. Okulda şiir okuyan bir arkadaşını izleyen Yusuf, bu şiirden çok etkilenmiştir. Yusuf üçlemesinin diğer filmlerini de düşündüğümüzde Yusuf’un şairliğinin temellerinin bu sahneyle atıldığını söylemek mümkündür. Şiiri okuyan kızı takip eden Yusuf, kızın düşürdüğü fuları alır. Eve geldiğinde, fuları gözüne bağlayarak evdeki eşyaları görmeden sezmeye çalışır. Bu sahne Yusuf’un babasını sezgisel olarak araması şeklinde de okunabilir. Zehra, köylüden Yakub ile ormanda karşılaşan başka bir arıcıya onun nerede olduğunu ve ne zaman gelebileceğini sorar. Bir iki güne kadar Yakub’un dönebileceğini öğrenince ona çörek hazırlamaya koyulur. Yusuf, rüyasında babasının katırının tek başına eve döndüğünü görünce babasıyla ilgili umutsuzluğa kapılır. Annesi Yusuf’a büyüyünce ne olacağını sorar fakat bir cevap alamaz. Bu durum annenin, çocuğun kabul görmüş toplumsal rol modellere uygun amaç edinmesini sağlama çabası olarak karşımıza çıkar ve anneyle toplumsallık arasında bir bağ kurulur. Annesi jandarmadan Yakub ile ilgili bir haber almaya gitmek için Yusuf’u anneannesinin yanına gönderir. Yusuf, anneannesinin evinde Miraç Kandili’ne özgü hikayeler dinler ve kovadaki suyun üzerine düşün ay yansımasına elini uzatarak bir nevi ayı yakalamaya çalışır. Sonra evine dönen Yusuf annesiyle birlikte dağ şenliğine giderek babasını arar.

d) Doruk Noktası (Pik)

Filmin başında ağaçta ipe asılı kalan Yakub’un filmin sonunda oradan düştüğü görülür. Yusuf, bu durumu rüyasında fark etmiş gibi uyanarak annesinin yanına gider, annesi de yatakta ağlıyordur. Bu sahneden babanın öldüğünü anlarız. Yusuf, o gecenin sabahında kahvaltıda üzgün görünen annesini sevindirmek için önceden zorla içtiği sütü annesine bakarak bir çırpıda içer fakat bu davranışıyla da annesini sevindirmeyi başaramaz. Okula giden Yusuf, dönüşte evdeki kalabalığı fark ederek, babasının ölüm haberinin geldiğini anlar ve ormanın derinliklerin doğru koşarak gider.

e) Sonuç

Baba ölür. Yusuf, ormanın derinliklerinde ölen baba ile bir çeşit iletişime geçmek için bir ağacın dibinde uykuya dalar.

f) Ana Karakter

Filmde en baskın ana karakter Yusuf olarak karşımıza çıkar.

g) Yan Karakterler

Filmdeki baskın rollerine göre sırasıyla; baba Yakub, anne Zehra, köy öğretmeni, Yusuf’un anneannesi ve Birkaç köylü.

Bal

h) Tema

Filmde, geleneksel anlatılı filmlerin çoğunda olduğu gibi herkesin üzerinde fikir birliğine varacağı ve öznel yorumlamalara imkan vermeyecek bir tema yoktur. Bu nedenle subjektif değerlendirmelerle belli başlı konuları tema olarak ele alabiliriz. Filmde, bir çocuğun gözünden okulla, doğayla, anne ve babayla kurulan ilişkiler anlatılmıştır. Film, modern insanın doğayla kurduğu yapay ilişkilenme biçimine bir gönderme yaparak ve modern bilginin mutlaklığının sorgulanmasıyla doğayla, hayvanlarla ve insanlarla manevi, sezgisel bir ilişki kurulabileceğini anlatmıştır. Ölüm, insanın fiziksel olarak yokluğuna işaret etse de kişi somut dünyanın sınırlarını aşarak, ölümle gelen metafizik dünyanın varlığına ulaşabilir. Yusuf, son sahnede babasıyla, kendi cismani varlığının ötesinde, sanki onun kollarında yatıyormuş gibi bir ağacın dibinde uyur. Bu sahneden hareketle, ölüm, varlığın yok oluşuna değil, var olmanın bütünlüğü içinde kavranabilecek bir gerçektir yorumu yapılabilir.

3. Bal Filminin Anlatı Yapısında Tasavvufi İzler

Babasının “Oku” demesiyle Yusuf’un takvim yaprağını okumaya başlaması ve babasıyla fısıldayarak kurduğu ilişki, tasavvufta sufilerin birbirleriyle kurduğu metafizik usta-çırak ilişkisine benzemektedir. Sufilikte usta öğreten ve deneyimlerini çırağıyla paylaşandır. “Bu masalda Yusuf’un babası okutan, öğretendir: Okulda belletilen modern bilginin değil, doğada var olan kadim bilginin peşindedir. Dinleyendir: Ağaçları, çiçekleri dinler. Yusuf’un dertlerini ve rüyalarını dinler. Anlatandır: Yusuf’a, merakını uyandıracak hikayeler anlatarak, isterse fısıldayabileceğini söyleyip yeni yeni yollar açarak, konuşmayan çocuğunu konuşturan mahir bir hikayecidir. İçeri bakandır. Yalnızlıktır. Bu dünyaya ait olmayan, görünmeyendir. Nitekim sonunda gidecek, gayba karışacaktır. Anne ise tam tersi. Tüm tasaları, koşuşturmacası, çabası ve sevinciyle hayattır. Ayakları yere basar. Bugünü ve burayı dert eder. ‘Sütünü iç’ der. ‘Büyüyünce ne olacaksın?’ diye sorar. Dışarı bakandır. Kalabalıktır. Bu dünyaya ait olan, görünendir. Nitekim sonunda hayatın ve oğlunun yükü onun omzuna kalacaktır” (Şirin, 2010:257-258). Anne ve baba karakterleriyle hayatın ikiliği verilir. Bu ikilik, tasavvuftaki zamanın tüm sınırlılıkları ve tarihselliğiyle bu dünyadaki hayat ve tüm sınırların belirsiz olduğu, her türlü tarihselliğin yok olduğu ahiretteki hayata gönderme yapar gibidir. Sufiler ait oldukları zamanın içinden zamandan ve mekandan münezzeh aşkı, yaratıcıyı ararken, ahiret hayatının zamansızlığı ve mekansızlığından da kendi zamanlarına ulaşırlar. Sema bu arayışın biçimsel ritüeli olsa da aynı zamanda iki zaman arasındaki sınır çizgisinde yapılır.

Filmde Yakub’un epilepsi hastalığı üzerinde durulur ve Yusuf’un ilerleyen yaşlarında onda da görünecektir bu hastalık. Baba nöbet geçirdiği ve Yusuf’un rüya gördüğü sahneler somut ve soyut dünya kavramlarıyla ilişkilendirilir. Somut dünyadaki davranışlar soyut sonsuz yaşam kavramını anlamaya el vermez. Bu nedenle sonsuzluk epilepsi ve rüyalarla kavranmaya çalışılır. Böylece yönetmen, bir ayağıyla bu dünyaya ait karakterler oluştururken diğer ayağıyla da öbür dünyanın varlığını kavrayabilen karakterler oluşturmuştur. Tasavvufta sema yaparken ayakları bu dünyada hareket eden mürid, zihni ve kalbiyle öbür dünyayı, yaratıcısını sezmeye çalışır.

“Bal’daki Yusuf’un, bir imge olmasa da geçmişten bugüne gelmiş bir hayalet olma ihtimali vardır. Kaplanoğlu’nun yaklaşımı bu varsayımı mümkün kılar. Yusuf’un okuldaki hayatını görürüz görmesine; diğer çocuklar okumayı sökerken o bir türlü beceremez. Teneffüslerde diğer çocuklarla oynamak yerine kimsenin görmediği bir hayalet gibi camdan dışarı bakar. Başka bir ifadeyle Yusuf, gerçek bir hayalet olabileceği gibi insanlarla arasındaki mesafeli ilişkiden dolayı da bir hayalet gibi görünür. Yusuf’un hayalet olma ihtimali doğrusal zaman akışına da aykırı bir tasarım olarak Kaplanoğlu’nun amacına hizmet eder. Zira bir hayalet, mevcut gündelik hayatın ve zamanının hem içinde hem de dışındadır” (Civan, 2011:63). Zamanın içinde veya dışında olmak, döngüsel bir oluş haliyle zamanla beraber olmaya işaret eder. Bu döngüsellik, tasavvufta insanın kendisine ulaşabilmesinde ve nefsani arzuların sıyrılabilmesinde önemli hareket noktalarından biridir.

Bal

Yusuf’un gözlerini fularla bağladığı sahnede, karakter görme eylemini gözleriyle değil sezileriyle, kalp gözüyle gerçekleştirir. Gözü açıkken algıladığı dünyayı, gözü kapalıyken de algılayabildiğinde hamlıktan pişmeye doğru bir adım atabilecektir. Tasavvufta Şeyh/Mürid veya usta/çırak ilişkisi içinde çırak, hamlıktan pişmişliğe sonra da yanma aşamasına geçebilecektir. Yusuf bu sahneyle pişme yönünde bir kavrayışa uluşmaya çalışır gibidir. Böylece yanında olmayan babasına, aşkına ya da yaratıcısına ulaşacaktır.

Yusuf’un anneannesinin evinde kovadaki suya yansıyan ayı tutmaya çalışması da tasavvufa özgü bir metafor olarak okunabilir. Tasavvufta ay, küçük olma durumundan büyüyerek dolunay olma yönünde hareket etmesi özelliğiyle, kişinin de hamlıktan erişmişliğe geçme yönündeki ilmiyle ilişkilendirilir. Ayrıca ay ile Hz. Muhammed arasında da bir ilişki kurulur. Ay nasıl ki ışığını güneşten alıyorsa, Hz. Muhammed’de bildiği her şeyi vahiy yoluyla Allah’tan almaktadır. Bu nedenle ay mutasavvıflar arasında önemli bir yere sahiptir. Filmde ki ay ile ilgili sahnede bu duruma gönderme yapar.

Babasının öldüğünü öğrenen Yusuf, babasıyla iletişim kurabilmek onun varlığını tekrar hissedebilmek için ormana doğru koşar ve geceyi bir ağacın dibinde uyuyarak geçirir. Bu da tasavvufa özgü, yaratılan tüm varlıkların kendi içinde bir dengesinin olduğu ve yaşanılan her durumun bu yaratılış bütünlüğüne kavuşmak için gerçekleştiğini ifade eden görüşün bir tecellisini buluruz.

4. Bal Filmindeki Hikayenin Anlatılışıyla Tasavvuf Şiirinin Anlatısı Arasındaki Benzerlikler

Bal filminde hikaye, ana akım film dilinin kullandığı geleneksel anlatı yapısının dışında bir film diliyle verilir. Geleneksel anlatıda hikaye belli bir olay örgüsüyle, ilerlemeci zaman akışı içinde, mantıksal olayların tarihselleştirildiği bir yapıda karşımıza çıkmaktadır. Bu filmde ise zaman hikayenin tamamına yedirilmiş ve rüyalarla boyut değişiklikleri yapılır gibi ilerlemeci bir formda değil, karakterlerin deneyimleri ve hareketleriyle şekillenebilen, bazen kırılan bir yapıdadır. Karakterlerin her biri kendi zamanlarında gibidir. Zehra, şimdiki zamana ait bir karakter iken, Yakub ve Yusuf şimdiki zaman ile zamansızlık arasında bir denge oluşturur. Yönetmenin zamanı bu şekilde yansıtması geleneksel anlatıya özgü hikaye anlatma kavrayışını kırmıştır.

Tasavvufta şiir, genel kuralları bütünü içinde, biçimsel bir uyum gözetilerek yazılan edebi bir yapıda değil, yarattığı manalarla kendi içinde oluşturduğu bütünsel bir anlamla yazılır. Mevlana, şiirlerini yazarken biçimsel özelliklerin darlığından ve biçimselliğin ifade edilecek hislerin önüne geçebileceğinden bahsetmektedir. Bu nedenle şiirlerinde, anlatıyı oluşturacak uyak düzenini kullanmak yerine ifade edilecek hislerin kendilerine özgü akışına daha çok önem vermektedir. Mevlana’nın bu yaklaşımı Bal filminin, geleneksel anlatıyı aşan boyutuyla benzerlik taşımaktadır. “Mevlana, şiiri sevmekle beraber vezin ve kafiyeden hoşlanmıyor. Vezin ve kafiye onca, söze ve harfe bile sığmayan manayı büsbütün kayıt altına almada. Hemen her şairde divan tekniğinden, bilhassa kasidelerde kafiye darlığı münasebetiyle bir şikayet vardır. Fakat bu şikayet, bir gerçek hissini taşımakla beraber pek de ciddi değildir. Mevlana’daki şikayet ise pek ciddi ve ileri bir görüşün ifadesidir. ‘Ben kafiye düşünürüm; sevgili bana der ki: Yüzümden başka hiçbir şey düşünme! Ey benim kafiye düşünenim, rahatça otur, benim yanımda devlet kafiyesi sensin. Harf ne oluyor ki sen onu düşünesin! Harf nedir? Üzüm bağının çitten duvarı! Harfi, sesi, sözü birbirine vurup paramparça edeyim de seninle bu üçü de olmaksızın konuşayım!’” (Gölpınarlı, 1999:253). Buradan, tasavvuf şiirinde kafiyenin, şiir dilinin, hatta harflerin bile duyguları sezişleri anlatmada yetersiz kaldığını, bu nedenle zihin akışı ve sezgiyle şiire özgü kurallar gözetilmeden, bir şiir üslubu oluşturulduğunu anlıyoruz. Dönemin şiirlerindeki biçimsel ögelerin, tasavvufi şiirleri yazmada yetersiz olduğunu Mevlana’nın “Ey ezel padişahı, şu beyitten gazelden de kurtuldum artık. Müfteilün, müfteilün, müfteilün öldürdü beni. Bir yanıltmacadan ibaret olan kafiyeyi sel götürdü. Zaten şairlerin kafalarının harcı, kabuktan ibaret, kabuktan” (Akt. Gölpınarlı, 1999:253) sözleriyle anlatmaktadır.

Bal

Tasavvufi şiir yazmada, herhangi bir geleneksel kuralın kullanılması yerine önemli olan, sadece sufinin kendini aşkın sınırsız yapısına bırakmasıdır. Bal filminin hikaye anlatış tarzı da sinemadaki özellikle ana akım hikaye anlatma özelliğini reddeder. İzleyicinin vaktin nasıl geçtiğinin farkına bire varmadığı, filmde gördüklerinin sorgulamasına izin verilmediği ve hikayenin kahramanlarıyla kolayca özdeşleşebileceği bir hikaye anlatımı sunan geleneksel anlatı yapısı, Bal’da, farklı zamanlarda veya zamansızlıklarda dolaşan karakterlerin varlığına, hikayenin önemli görülen her bir karesinin çoklu metaforlara gönderme yapmasına ve filmin çoğu sahnesinde, yaratılışla, insanla ve doğayla ilgili sorgulamalara girmesine dönüşür. Bu nedenle Bal filmini izlerken tasavvufa özgü şiir anlatısını, hikayenin, geleneksel anlatıyı ve film dilinin kurallarını aşan yapısında görmek mümkündür.

Bal filmi, hikayesini Karadeniz’e özgü doğal güzellikleri ve Anadolu topraklarına özgü motifleri kullanarak anlatır. Yönetmen filmde, Türk insanına özgü kültürel ve ahlaki kodları, gelenekleri kullanır. Batı taklidi bir sanat yapıtı ortaya koymaktansa, kendi yerelliği içinde ait olduğu toplumun insanını anlatır. Yönetmen bahsedilen bu bakış açısını bir söyleşisinde “Hikayeler globalleşiyor, bütün dünyadaki öyküler benzer hale geliyor, yerel/kültürel kodlar bir değer taşımıyor ve bütün medeniyetlerin zayıf, yenilmiş sayılıp sadece Batı medeniyetinin anlayışını savunan bir dünya tasarımı öne çıkıyor. Bu kendi ölümünü kabul etmek gibi bir şey. Bir sinemacıdan, bir türden etkilenebilirsin ama onun içine kendi kültüründen ilaveler yapman gerekiyor” (Şirin, 2010:208)  cümleleriyle ifade ediyor. Kaplanoğlu özgün bir filmin kendi coğrafyasına ait bir hikayeden kaynaklanabileceğini vurguluyor. Filmdeki hikayeye ve kullanılan simgelere baktığımızda yönetmenin ifade ettiğin durumun filme de yansıdığını görürüz. Tasavvufta özellikle Yunus Emre, şiirlerinde Anadolu vurgusu yapar. Kendi coğrafyasında ki insanların dertleriyle sıkıntılarıyla ilgilidir. Bu sanatta seçkinci tavrın kırılmasına ve özgün yapıtların ortaya çıkmasında önemli bir özelliktir. Yunus Emre’nin şiir anlayışını “Yunus Emre, imgelerini doğadan alır; onun en güçlü şiirleri, içerisinde Anadolu manzarasını seslendirdikleridir. Dağ, onu Hak Teala’dan ayıran düşman haline gelir; tepelerin üzerindeki küme küme bulutlar onun aşkı için ağlar. Aşkın elinde o, yoldaki bir toza, bir sele ve bir rüzgara döner. O, arılara kulak vererek onların Hz. Peygamber’e salat getirdiklerini işitir. Yunus özlü imgeler üstadıdır, onun dizeleri mistik İslam’ın ana akidelerini basit sözlerle dile getirir ve aşkın gizemi üzerinde durur” (Schimmel, 2005,189) cümleleriyle anlayabiliriz. Yunus Emre’nin tasavvuf anlayışının ve şiirlerinin yüz yıllar boyu aktarılarak varlığını sürdürmesinde kendi topraklarının sesini dile getirişinin önemli bir rolü vardır. Bal filmi de Anadolu’ya özgü doğallığıyla ve yerel motiflerin ustalıkla sergilenmesiyle Yunus Emre şiirlerinin anlatısının sahip olduğu yerellik izleri mevcuttur.

Semih Kaplanoğlu, Türk sinemasının kullandığı imgeleri soyut olana daha iyi aktarması hasebiyle Batı’nın sinema dilini kullanmaya başlamasını durumunu “Bizim geleneksel sanatlarımızda da soyutlama, tekrar eden ritim duyguları vardır. Bu soyutlama meselesini çok önemli buluyorum. Batı estetiğinde daha figüratif bir anlatım söz konusu; son yüzyılda soyuta döner. Bizim için kelimeler kutsal. Hat sanatını düşünün, hem görsellik hem de onların işaret ettiği manalar ve o manaların güzelliğini ve hareketini hissettirmek vardır” (Deniz, Pay, 2011:90) sözleriyle eleştirir. Batı’daki soyutlama geleneği az olmasına karşın popülerliği nedeniyle dünyanın hemen her yerinde kullanılması sanatsal anlatıdaki yerellik etkisini ve özgünlüğü de azaltmaktadır. Yönetmenin hareket noktası bu nedenle Türk sanatları ve geleneğindeki kendimize özgü motifler olmuştur. Yönetmen, sinemadaki üslubunu “Biz sinemada bu dünyaya ait olmayanın hissini vermeye çalışırken, bir yandan da bu dünyayla bir denge kurmalıyız. Çünkü benim inancıma göre biz buradayken başka bir hayatta var, her şeyi kapsayan kozmik bir durum var. Biz o kozmik olanı seyirciye hissettirmeliyiz. O dünyanın kapılarını açmak, ama ne büsbütün orada ne de büsbütün burada olmak” (Şirin, 2010:206) cümleleriyle açıklamaktadır. Kaplanoğlu sinemasında hakim dil, bir hakikat – bu dünyaya ve öte dünyaya ait olan – arayışı olarak karşımıza çıkar. Bu hakikat, tasavvuf şiirlerinde ve semada sufinin aradığı hakikate benzemektedir.

Bal

Sonuç

Kişinin, kendisiyle, ait olduğu toplumun kültürel mirasıyla ve başka insanlarla ilişki kurduğu bir anlatı aracı olarak sinema, insanların popüler bir tüketim ürünü olarak ilgilendikleri ya da kendilerine özgü birikimleri çoğaltarak tüketmenin ötesinde her izleyişte farklı üretim koşulları sağlayan bir yapıda ele alınabilir. İyi film örnekleri incelendiğinde, onların, ait oldukları toplumların kültürel özelliklerini, geleneksel motiflerini ve simgesel düzenlemelerini taşıdığı görülür. Bu bağlamda, Türk sinemasında özgün bir dile ulaşmanın koşulu, anlatı ekseninin kendi toplumumuzla ilgili bir yapıdan çıkması gerektiği söylenebilir.

Bal filmi, gerek anlatılan hikayesi gerek anlatı yapısı gerekse görsel olarak kullanılan simgeler açısından Türk toplumunun geleneksel ve kültürel davranış kodlarına ve inanç yapısına uygun bir filmdir. Filmin başarısında, temelinin toplumun kendi öznelliğine yaslanmasının payı yadsınamaz.

Bal filmi, çalışmamız açısından sadece anlatı yapısındaki tasavvufi ögeler açısından değerlendirilmiş olsa da film, sosyolojik, psikolojik ve felsefi açılardan da değerlendirilebilir bir film dili zenginliğini içermektedir. Filmde, tasavvufun nefsani arzulardan arınmaya çalışan, sema ile bu dünyadaki bir sezişten aşka ulaşan, Şeyhinden deneyimlediği bilgiyle hamlıktan pişmişliğe oradan da yanma aşamasına geçen sufisi; babasıyla kimseye anlatmadığı duygularını paylaşan, ondan öğrendiği bilgiyi en iyi şekilde yerine getirmeye çalışan, babası gittiğinde onun varlığını kalp gözüyle hisseden ve yakalamaya çalıştığı ayla hamlıktan pişmişliğe doğru bir adım atan Yusuf’a dönüşmüştür.

Kaynakça

Civan, Celil. “Bal‘ın Katmanları: Zaman, Deneyim ve Şiir”, Hazırlayan: Ayşe Pay, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, İstanbul: Küre Yay. 2011.

Deniz, Tuba; Ayşe Pay. “Semih Kaplanoğlu: Sinemayı Görüntüye Hapsetmek Gerek”, Söyleşi, Hazırlayan: Ayşe Pay, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, İstanbul: Küre Yay. 2011.

Esen, Şükran. Türk Sinemasının Kilometre Taşları, İstanbul: Agora Kitaplığı Yay. 2010.

Fiş, Radi. Bir Anadolu Hümanisti Mevlana, Çev. Mazlum Beyhan, İstanbul: Evrensel Yay. 2005.

Gölpınarlı, Abdulbaki. Mevlana Celaleddin Hayatı-Eserleri-Felsefesi, İstanbul: İnkılap Yay. 1999.

Schimmel, Annemarie. “Türkiye’de Tasavvuf ve Manevi Hayat”, Dokuz Eylül Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı: 22, sayfa: 185-195, 2005.

Şirin, Uygar. Semih Kaplanoğlu: Yusuf’un Rüyası, Söyleşi, İstanbul: Timaş Yay. 2010.

[1] Tuba Deniz, Ayşe Pay. (2011), “Semih Kaplanoğlu: Sinemayı Görüntüye Hapsetmek Gerek”, Söyleşi, Sayfa: 86, Yönetmen Sineması: Semih Kaplanoğlu, Hazırlayan: Ayşe Pay, 2.Baskı, İstanbul, Küre Yayınları.

[2] Uygar Şirin. (2010), Semih Kaplanoğlu: Yusuf’un Rüyası, Söyleşi, Sayfa: 185, İstanbul, Timaş Yayınları.

About these ads

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s